Trzy, bardzo odmienne, powieści „muzyczne”, i trzy cytaty obrazujące tę odmienność, która okazuje się absolutnie pozorna.
Bohumil Hrabal w „Muzyce świata całego”, często tłumaczonej, jako „Skarby świata całego”, jednym z najbardziej poruszających tekstów o przemijaniu wśród dźwięków codzienności, dotyka tajemnicy muzyki, która otacza nas nieustannie w swej niedostrzegalnej, umykającej banalności:
„Spostrzegłam (…) maselnicę, w której ubija się masło, słyszałam odgłos ubijanego masła, przypominającego odgłos, jaki wydaje łoże miłości”.
Ten fragment idealnie definiuje tę „hrabalowską”, specyficzną muzyczność jego utworów, w szczególności Skarbów świata całego. Owa muzyczność banalności otwiera nas przez „szczeliny istnienia”, których definicję określa Jolanta Brach Czaina, na to, co wykracza poza tu i teraz:
„Osobliwa forma, w jakiej realizuje się w większości nasze bytowanie – codzienność – ma własności paradoksalne: brutalnie konkretna i dotkliwa, pomimo to jest niezauważalna. Łączy natarczywą realność z ulotnością. Co to może znaczyć, że rzeczywistość codzienna objawia się nam tak natrętnie obecna, a jednocześnie niezauważalna? Jakby zmieszane w niej było JEST z NIE MA”.
Literacka muzyczność, czy muzyczność dzieła literackiego rządzi się swoimi prawami i ma parę wymiarów, niekoniecznie zawsze oczywistych. Może być tekstem dosłownie interpretującym konkretny zapis nutowy, może być pretekstem do analizy dzieła muzycznego, może służyć do kreowania specyficznej atmosfery, może mieć wymiar dźwiękonaśladowczy, jak to się często dzieje w poezji i jak pisze Karolina Pospiszil w artykule, Muzyka do umierania-wokół Skarbów świata całego, Bohumila Hrabala”:
/Opisy audiosfery, wielowymiarowej „symfonii” dźwięków świata (dzwonienie kluczy, stukot przejeżdżającego tramwaju, jęki, okrzyki, trzask tłuczonych talerzy itp.), pojawia się rzadziej w twórczości czeskiego pisarza; godne uwagi są opisy ze Skarbów świata całego oraz z książki Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać. Jako punkt wyjścia do refleksji nad muzyką w twórczości Bohumila Hrabala obieram jeden z jego najbardziej muzycznych utworów – Skarby świata całego, bowiem nie tylko łączą się w nim wszystkie wymienione wyżej aspekty opisu utworów muzycznych i audiosfery, ale też dlatego, że muzyka pełni tu ważną funkcję. Chciałabym się skupić na dwóch pierwszych aspektach Hrabalowego tematyzowania muzyki. Warto jednak przed analizą utworu przyjrzeć się pokrótce roli, jaką odgrywała muzyka w życiu Hrabala, ponieważ w tej twórczości biografia (nawet „stylizowana biografia”) okazuje się niezwykle istotna.
W wywiadzie przeprowadzonym przez Lászlo Szigetiego autor Postrzyżyn wyznaje, że muzyka jest dla niego ważna: Myślę, że tylko muzyka potrafi uchwycić to wszystko, że muzyka ma w sobie coś metafizycznego, że muzyka jest zdolna do wniknięcia w sytuacje graniczne, w miłość, w nastrój, w umieranie, a nawet, że muzyką można wyjaśnić światopogląd tak samo, jak książką czy obrazem. Dzisiaj wiem, że każda zmiana miejsc transcendentalnych jest istotą zmiany muzyki, że każde wielkie dzieło muzyczne mogło powstać tylko wtedy, kiedy historia i filozofia pokazały na zegarze czasu zwrot w systemie społecznym./
Ten poruszający fragment wywiadu z Hrabalem prowadzi nas ku kolejnej, istotnej muzycznie powieści Richarda Powersa, która ukazała się parę lat temu pod tytułem „Orfeusz” i która niesie ze sobą wielowymiarowe sensy zanurzone w świecie muzyki i jakkolwiek bardzo różna od Muzyki świata całego, to przecież równie tę muzyczną unikalność eksplorująca. I jakkolwiek Orfeusz jest powieścią totalną, która pod pretekstem zawirowania z tajnymi służbami, w jakie wpada główny bohater, mówi o wszystkim, co istotne we współczesności, od postępu w badaniach naukowych po zagrożenia ekologiczne – to właśnie muzyka jest w jej strukturze świata przedstawionego tym, co nadaje wszystkiemu sens;
„Każdemu, kto o to zapyta, przez następne pół wieku będzie mówił, że muzyka nie opisuje rzeczywistości. Ona jest rzeczywistością. I przez wszystkie te lata w pięćdziesięciu czterech utworach – począwszy od kawałków na flet i taśmę, a skończywszy na kompozycjach na chór i orkiestrę – jego muzyka będzie krążyć wokół jednego i tego samego tematu: energicznego, kotłującego się przypływu, który urywa się, niejednokrotnie w pół nuty akordem nadziei, a atonalnym cięciem nicości”. (s. 82)
W jeszcze innym, wstrząsającym fragmencie Orfeusza czytamy:
„Brll zwalnia Messiaena ze wszystkich obowiązków i umieszcza go w karcerze. U wejścia do baraku stawia wartownika, aby nikt nie przeszkadzał jeńcowi. I Messiaen – który myślał, że do końca życia nic już nie skomponuje – rzuca się znów w wir usystematyzowanych dźwięków. […] Dźwięki wyrywają się ze snów wygłodniałego Messiaena. Kompozytor żywi się upadkiem Francji, triumfem nazizmu, koszmarem obozowego życia. Krystalizuje się ośmioczęściowa wizja – przedsmak apokalipsy na skrzypce, klarnet, wiolonczelę i fortepian: bezmenzuralny i tęczowobarwny. […] Kwartet ćwiczą w obozowej latrynie. Co wieczór o szóstej kończą pracę i zbierają się w czwórkę na kilkugodzinnych próbach. Zakrada się zima, drapieżnie skuteczna: temperatury spadają do minus dwudziestu pięciu stopni. Jeńcy mrą z wyczerpania, niedożywienia i chłodu. Niemcy wydzielają muzykom drewno na opał, aby mogli ogrzewać palce”. (s. 125/126)
Tak w obozie jenieckim, w czasie niemieckiej okupacji w latach 1940-41, powstaje jedna z najważniejszych kompozycji XX wieku: Kwartet na koniec czasu, do którego inspiracją był fragment z Apokalipsy św. Jana (tekst w przekładzie Biblii Tysiąclecia):
„ A anioł, którego ujrzałem stojącego na morzu i na ziemi,
podniósł prawą rękę ku niebu
i przysiągł na Żyjącego na wieki wieków,
który stworzył niebo i to, co w nim jest,
ziemię i to, co na niej jest,
oraz morze i to, co w nim jest,
że czasu już więcej nie będzie,
lecz że w dniach, gdy siódmy anioł się odezwie
i zabrzmi trąba,
dokona się tajemnica Boga,
jak to oznajmił swoim sługom prorokom”. (10,5-7)
Powieść Powersa jest pełna tego swoistego uwielbienia i zachwytu dla muzyki, która nie jest ilustracją, nie jest zbawieniem, ale kategorią ludzkiego ducha nadającą sens światu naznaczonego absurdem, a przynajmniej tego sensu przypomnieniem.
Zupełnie inaczej werbalizuje muzykę japońska autorka, Riku Onda w książce „Pszczoły i grom z oddali”. Tu zdecydowanie świat przedstawiony nie wykracza poza ramy konkursu pianistycznego i tych, którzy w nim biorą udział. Skoncentrowana na osobowościach pianistów i ich interpretacji poszczególnych, konkretnych dzieł wielkich kompozytorów, które są prezentowane w trakcie trwania eliminacji jest zapisem świata ludzi absolutnie oddanych muzyce, których życie jest niczym innym jak oddawaniem duszy muzyce, ale nie tak ostatecznie i definitywnie jak czyni to Adrian Leverkühn w Doktorze Faustusie. O zaprzedawaniu duszy diabłu nie ma tu oczywiście mowy. Jest natomiast wiele o tym, jak wyglądają fortepianowe konkursy na świecie, w tym wypadku akurat w Japonii. Koncept tej powieści skoncentrowany jest wokół paru tylko postaci, które poznajemy we wzajemnych relacjach, zawsze w jakiś sposób naznaczonych muzyką:
„Czy nie sądziła, że zdążyła już dojrzeć? Nieuchwytna duma i przerost próżności związanej z tym, że wykonywała muzykę, że ją rozumiała. Cóż to była za głupota! Większą mądrość i zrozumienie świata wykazywała, kiedy była dzieckiem. Żyła dotąd, patrząc tylko na to, co chciała, i słuchając tylko tego, na co miała ochotę. Wcale nie dojrzewała. Pozwalała, by lustro odbijało tylko to, z czym było jej do twarzy”.
Kontynuacja za tydzień
Skarby świata całego, Bohumil Hrabal, wyd. Świat Literacki, 2001, s. 208.
Orfeusz, Richard Powers, wyd. Imprint, 2014, s. 404.
Pszczoły i grom w oddali, Riku Onda, wyd. Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2025, 464.
Zbyszek Kruczalak
www.domksiazki.com
