„Dopóki pamiętasz, trzymasz przeszłość z boku. To jakbyś nocą rozpalił ognisko pośrodku lasu. Wokół przyczaiły się demony i wilki, bestie przeszłości zacieśniają krąg, ale jeszcze nie mają śmiałości się zbliżyć. Alegoria jest prosta. Dopóki płonie ogień pamięci, masz władzę. Gdy zacznie dogasać, wycie stanie się głośniejsze i bestie podejdą bliżej. Wataha przeszłości.
Im mniej pamięci, tym więcej przeszłości”. (Schron przeciwczasowy)
A może Georgi Gospodinow ma doskonały pomysł na nasze czasy, które poza niewyobrażalnym wcześniej tempem rozwoju i zmian w technologiach dotykających codzienności, generuje też ponad normalną liczbę przypadków demencji i choroby Alzheimera, czyli wszystkich tych dolegliwości, które wrzucają nas w bezczas?
Niezwykły pomysł polega na organizowaniu klinik dla ludzi ciepiących na problemy z pamięcią w taki sposób, by ich wnętrza odtwarzały literalnie świat, który pacjenci mogą, czy raczej potrafią, w jakiś sposób rozpoznać, jako swój. Aby stało się to możliwe, główny bohater powieści i jej narrator, którego nie znamy z imienia, wynajduje elementy wyposażenia, gazety, papierosy, muzykę, potrawy i wszystko to, co składa się na swoistość danego okresu, na przykład lat 50-tych, czy 60-tych, czy też innych dekad ubiegłego wieku. Mamy nawet w powieści powroty w czasy ostatniej wojny, łącznie z tytułowym schronem przeciw bombowym.
Powroty do przeszłości są rzecz jasna niczym nowym, w istocie cała literatura to nurzanie się w przeszłości, poza oczywiście nurtem science fiction czy kryminałami operującymi konceptem wydarzeń przyszłych, tak jak to ma miejsce w super bestsellerze Terry’ego Hayesa, Rok szarańczy.
U Gospodinowa nie chodzi jednakowoż o dzianie się w przeszłości, ale o przywracanie pamięci tym, którym ona odmawia posłuszeństwa. Trudno się tu nie odwołać do kultowej magdalenki zanurzonej w herbacie:
„Ale gdy tylko łyk herbaty z okruchami ciastka dotknął mojego podniebienia, zadrżałem, ujął mnie nadzwyczajny dreszcz” (W stronnę Swanna).
To nagłe olśnienie, to istota całego pomysłu głównej postaci powieści, Gaustyna i tego, kto jest jego asystentem, przyjacielem, narratorem, „dyrektorem wykonawczym”. Chwilowy powrót do przeszłości, możliwy w jakimś prześwicie wykreowanej w klinice rzeczywistości, pozwala pacjentem na doznanie powidokowego momentu, kryjącego się w szczelinie rzeczywistości i jest najbardziej pożądaną terapeutycznie sytuacją.
Powieść ma wiele poziomów znaczeniowych i odwołuje się do wielkich i mniejszych inspiracji literackich i muzycznych, zawsze oczywiście w kontekście tej elementarnej dla powieści kategorii, jaką jest pamięć, a w istocie jej powolne zanikanie:
„Każdemu zdarza się taka minuta, kiedy nagle się starzeje albo nagle to dostrzega” (Schron…).
Georgi Gospodinow przytacza Dostojewskiego, między innymi we frazie: „Jeśli nikt nie pamięta, to znaczy, że wszystko jest dozwolone”, ale jest też Castorp i Czarodziejska Góra, a jakże, ale jest też bardzo ważne i powracające parę razy nawiązanie do przedziwnego, możliwego, ale przecież kompletnie fikcyjnego dialogu między Morrisonem i Audenem:
/I tell you, I tell you, I tell you we must die. Gdzieś w pobliżu leci numer The Doors i nagle mi się wydaje, że odbywa się tu jakaś tajna rozmowa, że Morrison tak naprawdę odpowiada Audenowi. I właśnie ten refren, ta replika niejako niweluje wahanie zawarte w owym jakże nielubianym przez samego Audena wersie: „We must love one another or die”. U Morrisona nie ma wahania, odpowiedź jest kategoryczna: „I tell you we must die”. (s. 30)
Ale to literacko-muzyczne zauroczenie ma dalszy, fascynujący, przebieg:
„Po trwających jakiś czas poszukiwaniach odkrywam, że utwór ten został napisany przez Brechta do muzyki Kurta Weila jeszcze w tysiąc dziewięćset dwudziestym piątym roku. W tysiąc dziewięćset trzydziestym sam Weil wykonał go oszałamiająco, na granicy przerażającego…To jeszcze bardziej gmatwa sprawę. Auden zapożyczył i zmienił wers z utworu Brechta i tak naprawdę to z nim dyskutuje. I Brecht w tysiąc dziewięćset dwudziestym piątym, i Morrison w tysiąc dziewięćset sześćdziesiątym dziewiątym ruszyli za śmiercią. Mówię ci, musimy umrzeć. W porównaniu z nimi Auden brzmi tak, jakby mimo wszystko dawał szansę – miłować się trzeba lub zginąć. Jedynie przed wojnami, nawet u ich progu, człowiek może mieć nadzieję. Być może pierwszego września świat mógł jeszcze zostać uratowany”. (. 31)
Przypomnijmy tylko dla pełnego kontekstu tego literackiego zapętlenia, iż wiersz Audena powstał w barze, przy 52 ulicy, dokładnie w dniu wybuchu wojny.
All I have is a voice
To undo the folded lie,
The romantic lie in the brain
Of the sensual man-in-the-street
And the lie of Authority
Whose buildings grope the sky:
There is no such thing as the State
And no one exists alone;
Hunger allows no choice
To the citizen or the police;
We must love one another or die.
Ta wielopoziomowość w nakładaniu się znaczeń prowadzi nas w różne rejony, w jakich dzieje się akcja powieści. Ta czaso-przestrzeność jest zawieszona między Bułgarią (Sofia), Szwajcarią (Zurich), Niemcami, Austrią, Hiszpanią, Francją i Londynem, a wszystko wydarza się w kontekście organizowania klinik, których popularność przerasta oczekiwania organizatorów. Z jednego budynku przenosi się na całą ulicę, potem zawłaszcza miasto i ostatecznie kraj, czy wiele krajów, a wszystko to po to, by zmagać się z dramatem utraty pamięci:
„Co się dzieje, kiedy pamięć zaczyna odchodzić? Najpierw zapominasz pojedyncze słowa, potem twarze, pokoje, szukasz toalety we własnym domu. Zapominasz wszystko, czego nauczyłeś się w tym życiu, nie ma tego dużo i wkrótce się wyczerpie. I wówczas, w ciemnej fazie, jak ją nazywał Gaustyn, nastąpi zapominanie tego, co gromadziło się przed tobą – co ciało wiedziało z natury, nie podejrzewając tego. Oto co się okaże śmiertelne.
Na koniec umysł zapomni, jak się mówi, usta zapomną, jak się przeżuwa, gardło zapomni, jak się przełyka. Nogi zapomną, jak się chodzi […]
Ktoś wyłącza elektryczność w pokojach twojego własnego ciała”.
Niezwykle ciekawie skonstruowana jest postać Gaustyna, mimo że ma wyraziste cechy osoby samodzielnej i odrębnej od narratora, wydaje się jednakowoż, iż jeśli nie jest jego alter ego, to z pewnością jawi się jako jakaś formą kreacji pisarskiej, która zbudowana jest w relacji do narratora. Gaustyn jest obsesjonistą zanurzonym w historii, a raczej w tym, co już było. Pisze perfekcyjne gramatycznie, interpunkcyjnie i stylistycznie listy w tradycyjnym bułgarskim, w których przytacza i rozważa wydarzenia z przeszłości, jakby były teraźniejszością. Spotykają się z narratorem na seminarium:
„Na ślad Gaustyna, który przeskakuje z dekady w dekadę, tak jak my zmieniamy samoloty na lotniskach, można trafić raz na sto lat. Gaustyna, którego najpierw wymyśliłem, a potem spotkałem, jako człowieka z krwi i kości. Albo odwrotnie, nie pamiętam. Niewidzialny przyjaciel, bardziej widzialny i rzeczywisty niż ja sam. Gaustyn mojej młodości. Gaustyn mojego pragnienia, by być kimś innym, być gdzie indziej, by zamieszkać inne czasy lub inne pokoje. Dzieliliśmy obsesję przeszłości”. (s. 19)
Kontynuacja za tydzień.
Wszystkie cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, za:
Schron przeciwczasowy, Georgi Gospodinow, tłum. Magdalena Pytlak, Wydawnictwo Literackie, 2022, s. 349.
Zbyszek Kruczalak
www.domksiazki.com
